A Mensagem de um Anjo (Parte 2)

Volto a falar sobre Michelangelo. Os textos e análises semióticas a seguir são inteiramente meus.

Acima, Davi. Davi encara o gigante Golias. Quando meus pais viajaram à Europa em 1989, depois, de volta, fizeram slides, e uma foto foi exatamente do Davi de Michelangelo. A riqueza de detalhes de Michelangelo, onde podemos ver uma simples veia sobressalente na mão de Davi. Aqui, temos o total resgate dos padrões pagãos de beleza da Antiguidade, e esta peça poderia tranquilamente ter sido feita na Grécia Antiga. O cabelo é complexo, cheio de cachos, num artista meticuloso, que nunca perdeu um detalhe sequer. O olhar de Davi é um pouco tenso, como se algo chamou-lhe repentinamente a atenção. É um corpo perfeito, sem qualquer percentagem de gordura, num ideal de boa forma perseguido obsessivamente pelos “ratos” de academia de ginástica. Em uma das pernas há um suporte, como um tronco de árvore, num Michelangelo que aproveitou um bloco de mármore problemático. Este Davi faz-me lembrar do Kouros do Met de Nova York, de como o Renascimento levou a sério o resgate da Antiguidade Ocidental. Este Davi não sorri, e sua nudez não o envergonha, numa nudez sem tom sexual ou erótico, numa genitália pequena, algo que Michelangelo viu ser necessário frente ao puritanismo da poderosa Igreja Católica da época. O Renascimento mesclou Paganismo e Catolicismo, numa Europa que vivia tempos de avanços. Michelangelo, assim como da Vinci, era apaixonado por Anatomia. Podemos observar os ossos dos joelhos de Davi, sobressaindo-se sob a pele. Do mesmo modo, vemos os ossos dos pulsos. Aqui, o condicionamento físico do modelo é como o físico de Cristo na Cruz, num atleta no auge de sua forma. A musculatura deste Davi é tensa, como a de um cavalo, e o músculo, sob a pele, mostra sua forma extremamente saudável, em padrões de beleza imortais. É um boneco, e não um ser humano. Não podemos imaginar órgãos internos, como um intestino funcionando ou um coração batendo. Este Davi é “sintético”, por assim dizer. É uma máquina, um boneco de pura beleza e nada de orgânico, do modo como não podemos imaginar um deus grego fazendo cocô em uma patente. Temos aqui um Michelangelo que crê que, após o desencarne, a pessoa, livre das vicissitudes da carne, torna-se uma “máquina”, absolutamente livre de dores, doenças, tristezas ou depressões. Este Davi está desencarnado, e não podemos imaginá-lo urinando. Há um aspecto semelhante aos padrões de beleza de hoje: o corpo de Davi é desprovido de pelos, só tendo pelos pubianos e cabelos na cabeça, do mesmo modo como homens hoje em dia depilam-se. Este Davi é imberbe. Por quê? Seria ele jovem demais para ter Barbra? Ou teria ele cuidadosamente barbeado-se antes de posar para o escultor? O que significa a ausência de barba? Significa a civilidade, num cavalheiro que, ao acordar de manhã, barbeia-se para o Mundo. Os testículos deste Davi são a fertilidade da mente de Michelangelo, sempre pensando, sempre criando, num artista que não parava de imaginar, de sonhar, tornando-se um artista que foi uma megaestrela do Renascimento. O pênis infantil é a candura infantil de Michelangelo, o qual criava sem malícia, mas com uma pureza que se revelava em sua Arte, em seu talento que atravessa séculos e, provavelmente, jamais perecerá. Este Davi é simples, e nunca tenta seduzir o espectador. Ali está ele, no esplendor de sua firma, desinibido em sua nudez, sequer percebendo as multidões de espectadores que passam por ali todos os dias. Suas mãos são fortes e corpulentas, como as de um agricultor que trabalha de Sol a Sol. Sua estatura dá-lhe ar de colosso, como se fosse um guardião do museu, impondo respeito pelo seu tamanho e sua força. E por que um Davi tão grande? É a grandiosidade de um artista que de simplório nada tinha. Davi apóia-se em uma das pernas, e a outra relaxa. Ele parece mover-se suavemente, nunca parecendo que é apenas um pedaço de pedra esculpida. Este é o dever de qualquer artista: trazer vida ao inanimado, como Deus deu vida a Adão. O artista persegue Deus, e quer saber como Ele fez e faz tudo. Podemos ver Davi respirando suavemente, vendo seu tórax inflar e desinflar, respirando com calma e serenidade. Seu umbigo é o centro do Universo, numa barriga impecavelmente atlética. Seus músculos do pescoço são fortes, sustentando uma cabeça que pensa sem parar, sempre produzindo concepção, criação. É um gladiador pronto para entrar na arena e vencer um gigante. É paladino, corajoso, sem um pingo de mediocridade ou medo. É alguém certo de que obterá vitória, uma vitória natural e certa. Podemos ouvir o burburinho dos visitantes do museu, comentando sobre como é formidável esta obra que é um dos ícones renascentistas.

Acima, Detalhe do Juízo Final. Jesus reina absoluto no Juízo Final, assim como no Juízo Final de Aldo Locatelli na Igreja de São Pelegrino. Nossa Senhora está passiva e submissa, num papel meramente coadjuvante. Maria está alheia a tudo, mal prestando atenção na cena toda, com a cabeça envolta num sutil véu. Ao contrário de Jesus, que está quase nu, Maria está completamente vestida, e podemos ver apenas seu rosto, mãos e pés nus – o resto está decentemente coberto, pois é absolutamente impossível vermos Nossa Senhora nua, com poucas roupas, e a Imaculada Conceição só pode ser apresentada em meio a muitas vestes, jamais nós podendo imaginar Maria quase nua, pois as fartas roupas são a decência de uma mulher pura e casta, mesmo em momentos mais libertários como o Renascimento. Aqui, temos um Jesus imberbe, ao contrário das imagens de Jesus com as quais estamos acostumados, pois quase sempre vemos um Jesus barbudo e com cabelos longos, num padrão de beleza milenar, num homem em cuja época não havia o corte de cabelos, nem um aparelho de barbear. Por que Michelangelo barbeou Jesus? Na cena, tudo gira em torno de Jesus, e há uma luminosidade emoldura a figura do Salvador, um espírito avançado que veio à Terra para dizer à Humanidade conceitos de apuro moral os quais os Homens de então não conheciam. A luz ao fundo de Jesus é uma nova alvorada, um novo tempo no qual o apuro moral era novidade, num tempo em que os conceitos de Amor e Perdão eram inéditos e desconhecidos. A luz ao redor do Cristo é a aurora de um novo tempo, como na luz do esclarecimento positivista, na qual o Ser Humano precisa se destacar no apuro moral, de decência. Este Jesus é extremamente corpulento, assim como as demais figuras masculinas à sua volta, no padrão renascentista de beleza nua. São corpos absolutamente atléticos, na nudez renascentista que remetia ao paganismo grecorromano. Maria está completamente vestida, e revelar nudez em Maria seria uma heresia inominável, uma ofensa, um assédio absolutamente repreensível. Aqui, o Homem está além da Mulher, sendo o guardião viril da feminilidade, do modo como jamais uma mulher poderá ser Papa. O gesto de Jesus, com uma das mãos elevadas, assemelha-se muito ao Juízo de Locatelli, e Jesus reina absoluto no julgamento do caráter moral dos Homens, julgando quem tem ou não tem apuro moral. O Juízo Final é o fim dos tempos, num momento decisivo em que as ações são reveladas sob a luz de um microscópio, revelando quem merece ou não merece o Céu. O Juízo é o desencarne, um momento no qual o indivíduo é confrontado, sendo condenado ao prazer ou à dor, no momento em que o indivíduo é confrontado com o modo com o qual viveu. É claro que o Juízo Final não faz sentido, pois tudo é processo, e tudo o que acontece é o julgamento do indivíduo após o desencarne. Não haveria sentido em um ponto final, no qual tudo permaneceria constante e imutável. Na verdade, cada indivíduo tem a chance de evoluir moralmente e de voltar a encarnar, para que, assim, possa evoluir e ter novas chances. Neste detalhe de Michelangelo, temos muita presença do azul anil, na cor do céu que reina nas colônias espirituais, na cor da serenidade, em um azul muito plácido e límpido. Tudo gira em torno do Salvador, aquele homem que trouxe os parâmetros de moralidade, consolidando as leis dos Dez Mandamentos de Moisés. O objetivo da Humanidade é o apuro moral, e, nas colônias espirituais, só entra quem tiver este apuro. Anjos e homens giram em torno de Jesus, e a masculinidade de Adão sobressai-se sobre a feminilidade de Maria: por que o Salvador tinha que ser do sexo masculino? Por que Maria tem um papel tão passivo e submisso? Por que houve a Imaculada Conceição? Qual é o problema com o sexo? Maria está resguardada pelo filho, e ela nunca tem um papel decisivo na história. É um mundo de homens, e quanto mais passiva for a mulher, melhor. Podemos ver nos pés de Jesus os furos dos pregos da crucificação, na cicatrizes de um trauma indelével. Confortáveis nuvens abrigam seus pés descalços, numa promessa de reconforto a pés cansados de uma caminhada tão exaustiva e dolorida – é a promessa de um amanhã melhor, no qual as dores são reconfortadas e curadas. É a volta ao Lar.

Acima, Moisés. Moisés desce do Monte Sinai com os Dez Mandamentos e vê seu próprio povo idolatrando uma figura. Sentado como um rei em seu trono. Sua barba é extremamente extensa, revelando a sabedoria de muitas décadas de vida. É uma barba majestosa e fluidia, como ondas no Mar, em um efeito de movimento no qual Michelangelo era mestre. Ao redor deste grande trabalho em Escultura, o entorno traz decoração neoclássica, no paradigma ocidental de beleza, elegância e fineza, um paradigma que segue indestrutível até hoje. Aqui, Moisés tem um bíceps colossal, numa forma atlética de um homem no auge de seu vigor, no vigor da sociedade patriarcal, na forma fálica e agressiva do cajado de Moisés, com cujo instrumento abriu-se um vão milagroso no Mar Vermelho e libertou os Hebreus. Moisés é um libertador, um grande líder, um paladino com coragem o suficiente para desafiar um império tão poderoso, escravocrata, brutal, cruel e belo como foi o Antigo Egito. É como Davi derrotando o gigante, como a Inglaterra de Elizabeth I derrotando a então toda poderosa Espanha. Moisés tem a coragem de um libertador, do modo como Cristo, de certa forma, libertou a Humanidade, trazendo os parâmetros morais da Era Cristã. Aqui, Moisés tem veste de rei, majestosa, luxuosa. Debaixo do braço tem a tábua dos Dez Mandamentos, os quais foram um marco civilizatório, pois traziam regras comportamentais de moralidade, pois, como diz o Espiritismo, o objetivo da existência de um ser humano é o apuro moral – os que não desenvolvem moral, sofrem no Umbral, que é uma dimensão de sofrimento, chamada de “Inferno” pelos católicos... As religiões não são bobagens – o Marxismo que me perdoe. É claro que este Moisés não é um gurizote, mas um homem absolutamente maduro, racional, responsável, guiando um povo que não parou de sofrer, vide o Holocausto. A Estrela de Davi faz parte do design da Colônia Nosso Lar, no filme espírita homônimo. O Judaísmo sobrevive como o primeiro foco monoteísta da Humanidade, quase no mesmo momento do herege reinado do faraó Aquenáton, um rei que desprezou o paganismo egípcio da época. Moisés condenou a Idolatria, ficando furioso quando seu próprio povo confeccionou um ídolo, uma imagem, uma estátua, do modo como o Islamismo despreza e condena quaisquer tentativas de se dar forma a Deus, ou então a Alá. O Renascimento traz o culto às imagens mas, ao mesmo tempo, respeita a antidolatria judaica, porém rendendo-se ao delicioso apelo visual renascentista. Goste ou não, aqui temos uma imagem de Moisés, uma Idolatria, só que “filtrada” pela moralidade do Vaticano – o Renascimento foi uma onda poderosa. Este Moisés olha para o lado, como se algo tivesse lhe chamado a atenção. Está tenso, talvez preocupado com o atraso moral do Ser Humano, sendo este um ser que está constantemente seduzido por Imoralidade – Moisés fica furioso com a Idolatria. Mas a Idolatria é inevitável, seja na Política, seja na Arte. Este Moisés não está completamente parado, e parece se mover em seu lindo trono, inquieto, sempre observando a tendência antimoral do Povo. Temos um Moisés desconfiado, sem muitas ilusões em relação à Humanidade. A iconografia de Michelangelo segue imbatível em plena Era Digital, numa mente de inacreditável destreza. Apesar de maduro, este Moisés está no auge da juventude. Este Moisés, na tendência pagã renascentista, está como um Poseidon, o deus dos Mares, com artistas buscando no Olimpo a inspiração para criar com liberdade, num Vaticano rendendo-se a este onda pagã que varreu o Ocidente após a Idade Média. Foi uma releitura, uma reedição, como nunca antes na trajetória da Humanidade – era considerado moderno, afiado, atual. E este Moisés é um guardião, um zelador de algo marcante e importante – os santos viram deuses e viceversa.

A Mensagem de um Anjo

Certa vez fui presenteado com um livro ilustrado sobre Michelangelo, o qual expressou-se muito bem em Pintura e Escultura, ao contrário de da Vinci, que não se aventurou em esculpir – não estou aqui desmerecendo Leonardo. Os textos e análises semióticas a seguir são inteiramente meus.

Acima, Pietà. Estimo que no Mundo haja vários milhares de templos católicos e, fiquei sabendo, há na Terra menos de cem réplicas da Pietà de Michelangelo, e um destes privilegiados templos com uma réplica é a Igreja de São Pelegrino em Caxias do Sul. Lá, podemos apreciar a pouca distância cada detalhe desta obraprima de um dos dez mais expressivos artistas renascentistas. Lembro-me da freira que acompanhava a mim e meus coleguinhas da Escola, e a senhora disse-nos: “Olhem a tristeza de Maria ao ver o filho morto”. Em outra ocasião, uma prima minha mandou-me fotos digitais impressionantes de ângulos poucos vistos da Pietà, como nos fundos da escultura. Em São Pelegrino, podemos ver apenas a obra de frente, e o mesmo acontece com o Davi de Michelangelo na Europa – o correto seria podermos ver quaisquer obras sob todos os ângulos. Aqui, na Pietà, o dom de Michelangelo é assombroso, e parece que vemos tecidos, e não pedra. A textura têxtil é impressionante, e na escultura vemos uma fluidez sedutora, preguiçosa, adormecedora, e Jesus parece mais dormir do que estar morto. Jesus está amolecido, caindo sobre o ventre da mãe, retornando ao útero, do modo como o espírito desencarna e volta à colônia espiritual, no eterno retorno, como de no final de 2001- Uma Odisseia no Espaço: o feto retorna à Fonte, na silhueta de uma barriga grávida, do modo como o caixão é um útero, um receptáculo, na crença humana (e espírita) de que a Morte é uma simples vírgula, uma passagem, um trânsito, no sentido de Jesus desencarnar e ressuscitar – a Mente sobrevive à morte do Corpo. Maria e Jesus competem para ver quem é a grande estrela da cena, e Maria está ligeiramente ganhando esta “competição”, colocando-se no ponto mais alto e visível, exaltando a Dor como forma de expressão, numa catarse do escultor: a tristeza é “colocada para fora”, no poder terapêutico da Arte. Temos um Michelangelo que, nessa catarse, deixa de ser melancólico e doloroso, parando de sofrer pela inevitável Dor da Encarnação – não é o Mundo uma escola na qual aprendemos por meio das dores? A quase total nudez de Jesus mostra em minúcias a precisão do autor, e podemos ver cada veia salientando-se sutilmente na pele no Salvador. Vemos cada músculo definido e nítido, na busca do Ser Humano pela altivez atlética, pela beleza do corpo em forma, na forma como o Renascimento traz de volta ao Mundo Ocidental o culto pagão à beleza do corpo nu, sepultando a sisudez medieval que reprimia qualquer nudez. Com Michelangelo, e os outros mestres da época, o nu volta à moda, e o Ocidente nunca mais foi o mesmo. A maestria salta aos olhos em um dos pés de Jesus, o este membro repousa sobre um toco de madeira, e o Michelangelo abre na pedra um vão, dando a impressão de que o pé está suspenso, balançando, num aspecto de movimento, como no enigmático vão do MASP: a sensualidade reside precisamente no vazio, no vácuo, na vaga, como um copo, que é útil porque é vazio. Ao contrário da nudez atlética de Jesus, no corpo de um atleta sem uma gota de gordura no corpo, Maria está extremamente recatada em suas vestes, e sua cabeça está com um véu que tapa-lhe totalmente as orelhas e os cabelos. Podemos ver, no máximo, parte do seu pescoço, com uma certa tensão muscular. Vemos somente as mãos da Mater Dolorosa, e seus pés estão ocultos. As vestes da Maria são majestosas e luxuosas, dignas de uma rainha, e não de uma esposa de carpinteiro: Maria desencarnou e tornou-se “rica”. Jesus está num padrão de beleza masculina atual: magreza com músculos definidos. Podemos ver em seus joelhos o osso definido sob a pele. Cada detalhe dos dedos de pés e mãos são trazidos e, repito, podemos ver cada veia sobressaliente nos braços de Jesus. Podemos ouvir o choro de Maria, com sutis murmúrios, audíveis apesar de discretos. Jesus afunda confortavelmente no colo da mãe, no modo como o Espiritismo assinala a sensação deliciosa de fluidez na Experiência Extracorporal – Jesus parece estar dormente e não morto, descansando depois de um episódio tão cruel como o da Crucificação. Jesus sequer se lembra de ter sido crucificado, na vitória do desencarne: ressuscitar é uma passagem, e tudo de material é deixado para trás. O rosto de Maria é imaculado, jovem, sem qualquer ruga ou linha de expressão, na metáfora da Imaculada Conceição: a Dimensão Metafísica é intocada, “virgem”, longe das máculas inevitáveis da Dimensão Material, da Encarnação. Tudo nesta Pietà flui deliciosamente, e as pedras de mármore nobre que emolduram a cena, atrás da Pietà, também trazem, ironicamente, formas de fluidez, no sentido de que a Matéria está condenada à fluidez, ao “derretimento”, e que a Matéria, simplesmente, não é eterna, como nos relógios derretidos de Dalí e nos diamantes que, cedo ou tarde, “derretem” e danam-se. Na Vida Eterna, só o pensamento perdura, só o vazio, Tao, aquilo que não é feito de matéria. Os diamantes não são eternos – Marilyn Monroe que me perdoe.

Acima, A Criação de Adão. Para poucos é novidade de que a imagem que temos de Deus é a de um patriarca, com cabelos e barbas brancas, conotando experiência, como algo ou alguém que sempre existiu e sempre existirá – é o mistério do Eterno, Tao. Os corpos nus de Michelangelo são extremamente corpulentos, como “ratos de academia de Educação Física”, e é possível crer que isto influenciou posteriormente a obra de outro artista, Aldo Locatelli, cujos homens também são muito corpulentos. Ao contrário de Adão, Deus está vestido, mas com um traje sumário e vaporoso, como uma nuvem no céu, e podemos observar que o Criador também é um homem corpulento, apesar de claramente idoso. Na influência pagã, que moveu o Renascimento, este Deus está como um Zeus, o Rei dos Deuses, e pagão e não-pagão tentam se tocar e se misturar, mas este toque está quase consumado, num Michelangelo um tanto mortificado e desiludido pelo conservadorismo do Vaticano, pois, aqui, Adão e Deus quase se tocam, mas nunca se tocam de fato, num artista fazendo catarse de uma melancolia, de uma desilusão, de algo eternamente não-consumado. Apesar de extremamente próximos um do outro, Adão é um ser e Deus é outro ser, no sentido de Adão, ao ser criado, foi dotado de individualidade e livre arbítrio, num Adão que pôde optar entre Bem e Mal, e, como todos sabemos, optou pelo Mal, pela Serpente da Malícia, tendo decepcionado o próprio Pai e sendo expulso do Paraíso, onde só há espaço para o Bem. Adão mostra como não há ilusões em relação ao Ser Humano, como na obra de Tolkien, que não crê na bondade total humana, sempre observando o Mal sobre a Humanidade e sobre o Ser Humano. Imberbe, este Adão está aprumado, diferentemente da barba longa do Criador. Por que Adão é imberbe? Seria isto um sinal de polidez, de civilidade? Por que, ao menos no Ocidente, existe o hábito de se barbear? Este Adão é jovem, e tem sequer um fio de cabelo branco, num homem na flor da idade. A genitália é absolutamente desproporcional, num pintor querendo suprimir qualquer insinuação sexual ou erótica, como na nudez dos anjos barrocos. E por que os dedos não se tocam nesta imagem? Seria a decepção do Pai em relação ao filho? Seria o fato de que só há libertação quando desencarnamos? Quais são as dúvidas de Michelangelo? Aqui, Deus e Adão são verdadeiros deuses gregos, e a Idade Média “cai de podre”, trazendo à Europa uma nova era, junto ao boom das Navegações – era o “chuá” do avanço civilizatório, na sensual e exótica América, tomada de “selvagens” nativos. A Europa se impõe como paradigma civilizatório. Aqui, Deus está em um invólucro da cor de carne, no interior uterino, no mistério da Imaculada Conceição, e neste útero há vários anjos, muitos deles de cabelo encaracolado, como em esculturas clássicas gregas e romanas. Os anjos também estão nus, e observam a cena, apreensivos. Eu os chamo de “anjos” por assim dizer, pois eles não têm asas. São uma espécie de corte real, de séquito, e podemos ouvir um cântico celestial, afinado, fino, e um cheiro de perfume de sabonete, de banho bem tomado, na limpeza de Tao. Um dos braços do Criador envolve Eva, a qual observa tudo, numa Eva quase com medo, observando o marido que lhe foi imposto pelo Plano Divino. Já ouvi de uma feminista que Eva, o “segundo sexo”, é, na sociedade machista, uma espécie de arremedo barato, e que a obraprima do Criador é, sem dúvida Adão, a criação primordial, primeira, a intenção áurea do Criador, criando Eva mais por necessidade do que por inspiração. Portanto, nessa lógica machista, a mulher tem que estar submetida ao Homem. Pior: foi de Eva a ideia de morder a Maçã do Pecado. Ou seja, “as mulheres conspiram contra os homens”. Puro patriarcalismo, é claro. Um problema filosófico. Também nua, nesta Eva mal podemos ver o seios, ou seja, a Adão é permitida a nudez viril; a Eva não é permitida. É a história da “galinha” e do “garanhão”: a sexualidade feminina é tolhida.

Acima, Expulsão do Paraíso. A serpente tem papel central na história, numa forma antropomórfica – metade homem, metade animal. Ela enrosca toda a árvore do pecado, controlando esta. A cobra enforca a árvore, entregando o pomo da discórdia a Eva. A cena desdobra-se entre antes e depois: antes do pomo e depois do pomo. Antes, há a ausência da malícia e há a nudez de forma pura e natural; depois, a nudez torna-se pornográfica e proibida. É a perda da inocência. A serpente, com sua forma opressora e traiçoeira, sufoca Adão e Eva, e a forma bela do nu humano torna-se indesejada e banida. Na cena seguinte, à direita, a anjo, com sua fálica espada racional, expulsa o casal, condenando o Ser Humano à vida mundana e física, longe dos prazeres primordiais do Éden. A serpente enforca e sufoca a árvore, e a árvore é a vida natural, desprovida de malícia. A serpente enforca a inocência, aniquilando-a. A espada que expulsa é o pensamento racional, frio e matemático, expulsando o casal primordial, condenando a Humanidade à dureza da existência material. O anjo que expulsa está vestido de forma recatada, longe da vergonha nua de Adão e Eva. O sexo entra na mira da condenação moral, e a sexualidade se torna um problema para o Ser Humano: como posso ser fiel a Deus se sinto prazer sexual? A espada perfura o pescoço de Adão, e a racionalidade perfura as fraquezas mundanas do Ser Humano. A serpente traz a vida, e a vida é essencial à encarnação. A serpente é a liquidiscência vital, regendo a Natureza na dança do DNA. O Éden, em sua pureza, é a dimensão na qual o Ser Humano não tem dor nem vicissitudes, sendo um lugar onde tudo é lógico e natural. A expulsão fálica e a racionalidade impondo-se, trazendo todos aos problemas da existência carnal: como posso ter paz se tenho desejo sexual? A Árvore da Vida está tomada pela serpente, e a Malícia se impõe. No fundo da cena de expurgo, um céu relativamente claro, trazendo esperança à Humanidade, na promessa de um mundo melhor e menos doloroso. Na cena, a mulher tem papel central, cedendo à tentação da maçã, trazendo a Humanidade à condenação da matéria, entregando a Humanidade à danação. E por que essa danação foi trazida por uma mulher? Por que a mulher é o sexo frágil? A expulsão é a condenação à dureza da vida material, do mundo material, da vida pragmática, da encarnação. Nesse contexto, a mulher tem papel essencial, pois a dureza da encarnação é necessária à evolução do espírito – a vida não tem sentido sem dificuldades. A encarnação precisa ser repleta de dureza para valer a pena. De outro modo, de que vale uma encarnação sem vicissitudes, sem crescimento espiritual? Há aqui uma Eva antes e depois da danação: a de antes, tem o rosto puro e sem intenções más; a de depois, um rosto malicioso, quase carrancudo, como uma prostituta velha, entalhada pelo curso natural da vida. O Adão pós-expulsão tem o rosto sofrido e marcado ela experiência, num Adão consciente da dureza da vida. As rochas na cena são a dureza da vida. E o gramado verdejante é a fertilidade sexual, num casal responsável pela proliferação da espécie. O Adão pré-expulsão tenta segurar e dominar a árvore, falhando em sua empresa, sendo dominado pela malícia existencial. Na cena, a simples e pura nudez fica condenada moralmente, numa Europa medieval tão severa em relação a sexo e sexualidade, numa malícia só vencida após o Renascimento, no resgate pagão da nudez. A cauda da serpente é como uma cadeia de DNA, nos mistérios da Vida: o que somos e para onde vamos? O anjo expulsador veste cor de carne, no pecado carnal: precisamos de sexo para a reprodução e, ainda assim, rejeitamos esse mesmo sexo.

De Modelo a Mestre

O francês Jean-Baptiste Greuze viveu durante o século XVIII e começou como modelo vivo de uma academia artística, logo tendo o rapaz chamando a atenção pelo talento de pintor em tela. Greuze começou a ter fama como exímio pintor e ganhar um bom dinheiro. Ele está exposto no Museu do Louvre e foi entusiasta do Iluminismo. Greuze, após a Revolução Francesa, morreu em dificuldades e pobre em 1805. As análises semióticas a seguir são inteiramente minhas.

Acima, Princesa Varvara Nikolaevna Gagarina, óleo sobre tela de 80 x 63,5 cm. Ano de 1780-82. A princesa é delicada e desprovida de agressividade, na brandura angelical e virginal, como uma noiva – a estrela da noite. Greuze tem um traço extremamente suave e sutil. A pele alva é quase da mesma cor do vestido. É uma noiva pronta para ser devidamente desposada. Varvara não tem o controle da sua própria vida, e sua passividade é sedutora, excitando um homem a dar a ela toda a proteção da qual a princesa necessita. Seus cabelos crespos e escuros caem sobre os ombros. Os babados do vestido estão de acordo com a moda da época, e esses detalhes de vestimenta exercem fascínio, pois guarda os segredos e mistérios da feminilidade. Um macio e delicado laço azulado está perdido sobre um de seus braços, e tem um significado: a princesa é um presente recém-aberto, e o marido tem a missão de deflorá-la e resguardá-la, assim como os pais da moça a preservaram virgem até o casamento, pois, numa sociedade machista, o casamento é a coisa mais importante na vida de uma mulher, ao contrário do marido, cuja vida é centrada no trabalho e na vida pública, enquanto que, para a mulher, tudo o que resta é engomar os colarinhos do marido, sempre vivendo à sombra de um homem, seja seu pai, seja seu marido, seja o Papa. O sorriso de Varvara é extremamente sutil, a um passo de lábios sérios, e a moça jamais mostrará os dentes, pois mostrá-los seria uma indiscrição – a sociedade patriarcal tolhe a sexualidade e a liberdade da mulher, como, em uma entrevista, a cantora Cher afirmou que homens são um luxo como sobremesa: é ótimo tê-los, mas não morre-se por não tê-los(, e isto é independência). Há pouco tempo vi na rua uma menininha brincando com um boneco de bebê: o indivíduo já chega ao mundo com este inundando qualquer indivíduo de preconceitos. A passividade da princesa é a promessa de um mundo melhor, onde não há a necessidade de agressividade, mas é apenas uma promessa, pois, no mundo, no planeta Terra, na dimensão material, agressividade é necessária, sendo que, do homem, é cobrado o desenvolvimento da agressividade, enquanto que, da mulher, não é cobrado o mesmo, e uma mulher só desenvolverá agressividade se o quiser, quando que, como me disse uma grande amiga minha psicóloga, toda e qualquer pessoa tem que desenvolver agressividade, pois Yin e Yang, feminino e masculino, são de mesma importância. Aqui, neste quadro de Greuze, o elemento agressivo e arredio está representado na face feia e animalesca do pequeno cachorro. O cão é o guardião da donzela virginal, e rosna arredio para com qualquer homem que chegue perto da princesa. É o arquétipo do conto A Bela e a Fera, Chapeuzinho Vermelho e o Lobo Mau, na dança de sedução entre arames farpados ao redor de algo que deve ser resguardado, de modo que todos precisamos ser, ao mesmo tempo, Lobo e Chapeuzinho. A princesa brinca com o cão com uma guirlanda de flores de um discreto azul marinho, no sentido de que a discrição é sexy e pertinente. Varvara é discreta, e a serenidade de seus olhos traz calma e ponderação, numa sabedoria adulta em um corpo que mal acabou de crescer. O cachorro morde agressivamente a guirlanda, mostrando ter poder de fogo, ameaçando estraçalhar qualquer um que ousar chegar mais perto da sensualmente indefesa princesinha, como vi certa vez na TV a imagem de um casal japonês: ele, antipático e sisudo; ela, uma gueixa simpática e receptiva. Uma discreta faixa rosa envolve a cintura da princesa, na metáfora do róseo interior uterino, um recinto sacro e intocado, como no ventre da Imaculada Conceição. Em harmonia cromática com a faixa no quadro, duas rosas absolutamente afloradas, mostrando que a princesa já menstruou pela primeira vez, mostrando-se fértil e adequada para ser deflorada por um marido que faça jus ao enlace com uma descendente de monarca. Varvara está pronta para o “mercado”. Suas bochechas guardam um róseo muito suave, quase imperceptível. Seu delicado pescoço traz o perfume de frescor floral, numa moça muito bem criada e tolhida pelo rei, no sentido de que uma dama tem que ter um papel passivo, inspirando os homens a tratá-la como uma dama, pois, quando uma mulher impõe ser tratada como dama, deixa de ser dama: eu não inventei essas regras; o mundo é assim mesmo, machista. As rosas repousam sobre um móvel firme, na firmeza necessária ao homem que quiser ser o marido da princesa. Ao fundo, um céu noturno de uma noite amena e suavemente perfumada, como num sensual baile em uma noite fresca, com o frescor de Varvara. Mas não chegue muito perto, ou o cachorro morderá você. Varvara tem que ser apreciada à distância, de forma respeitosa.

Acima, Ovos Quebrados, óleo sobre tela de 73 x 94 cm. Ano de 1756. Este quadro tem um estilo quase barroco, com um considerável contraste entre claro e escuro: as pessoas banhadas por luz e o fundo mergulhado em obscuridade. É uma casa simples e pobre de plebeus, e não um palácio dourado de privilégios monárquicos, talvez prevendo o modo como o próprio Greuze morreria – pobre. A moça está prostrada, deprimida, triste com a vida. Talvez a jovem esteja triste porque um homem, pelo o qual era apaixonada, e ele a rejeitou. A moça está sem forças, e deixou cair uma cesta cheia de ovos, tendo dois ficando quebrados. A senhora idosa, talvez a mãe da moça, está furiosa com a atitude desleixada da jovem, pois, num contexto pobre, alguns ovos desperdiçados são uma perda grande. A idosa está apontando para os ovos e falando sobre o desperdício, e talvez grande parte de sua fúria resida no fato de que a moça pouco parece se importar com o ocorrido. Um homem jovem, talvez o irmão da moça, impede que a idosa puna a moça com severidade, e com um dos braços barra a atitude da idosa, a qual contém a mão do rapaz, não aceitando ser tolhida no ato de repreender a moça deprimida. Para a idosa, os ovos são mais importantes, enquanto que, para o rapaz, está claro que a moça quebrou os ovos sem perniciosidade. Num recolhido cantinho à direita, um menininho observa toda a cena, nunca tendo um papel importante na história, sendo apenas testemunha ocular do ocorrido. O menininho mal olha para a cena, e está ouvindo cada berro furioso da idosa; a criança aqui, sente que algo de muito sério está acontecendo, e o infante nega-se a participar, tomado de medo e receio, pois é ainda jovem demais para entender o mundo dos adultos. O menino está com medo de se envolver e entrar na mira da fúria da idosa. A criança começa a perceber que os ovos são importantes e têm valor, numa França que iniciou a Revolução Francesa por causa do preço do pão. A moça está alheia à cena toda, mergulhada em seus próprios lamúrios espirituais, sequer ouvindo os gritos da idosa. Atrás da cena, uma mesa desarrumada, num tosco móvel plebeu, aconchegante em sua simplicidade rústica, rústico como os modos agressivos da idosa. O rapaz é o autocontrole, o juízo que contém a fúria impensada. Já, a idosa é o puro e nu pecado capital da Ira. O rapaz pergunta à idosa se vale a pena imbuir-se de tanta raiva, pois, como diz Tao, a Paz é melhor do que a Raiva. A idosa é o modo como o plebeu pobre via o Mundo, numa França de abismos sociais cada vez mais gritantes, como no Brasil Contemporâneo. A fúria da idosa é a fúria crescente de um povo farto dos alienados luxos aristocráticos, pois um rei deposto é um rei que se afastou do próprio povo, como nos Romanov, da Rússia. E o menininho é uma nova era nascendo, na aurora da Idade Contemporânea, no imbatível paradigma da Democracia, a qual é tida como a forma mais respeitável de governo. Greuze tem um trabalho majestoso com a textura de tecidos e efeitos de sombra, numa maestria fotográfica. A moça prostrada é bela em sua tristeza, mortificando-se em relação às ilusões mundanas, colocando os pés no chão, não mais acreditando em Papai Noel. Os ovos quebrados são um coração despedaçado e ferido, como expectativas e ilusões estraçalhadas pela dureza do Mundo, pois, na Vida, deve-se evitar ao máximo a construção de expectativas, pois a expectativa precede a decepção. Há toda uma escuridão que se apodera de parte do quadro, na imprevisibilidade da existência: nada acontece exatamente como prevíamos. E o menininho está aprendendo a dar valor às coisas.

Acima, Aégina Visitada por Júpiter, óleo sobre tela de 147 x 195,5 cm. Ano de 1767-69. Toda a beleza da nudez. Aqui, há algo erotizado, pois Aégina está sendo descoberta contra a própria vontade. Seus olhos estão arregalados, e um pequeno pedaço de alvo lençol tapa-lhe minimamente o sexo, num certo recato de Greuze. Seu corpo monumental e seu lençol branco são a sedutora virgindade, como uma mata virgem, a qual jamais foi desbravada antes, no prazer da violação, do “estupro”. O epicentro do quadro é o corpo da estrela, e o resto, ao redor, está em segundo plano, num tom mais escuro – é como se houvesse um holofote sobre a modelo nua, numa ironia, pois Greuze já havia se desnudado para posar para pintores – mas o recato permanece no sexo de Aégina. A furiosa ave demoníaca é feia e agressiva, e quer desvelar a mulher opulenta, arrancando-lhe o lençol. Uma fumaça negra tenta tomar conta do quadro, querendo ofuscar a luz, como chamas de um incêndio, no calor do sexo, na sexualidade desta cena: algo sendo desbravado. Os seios de Aégina são perfeitos, dando inveja a muitas mulheres siliconadas. Ao lado, a aia, uma mulher mais velha e absolutamente recatada e vestida. A aia não tem muito poder sobre a cena, e não consegue evitar o inevitável estupro. A aia quer consolar a mulher nua. O princípio feminino está representado pelo espelho, repousado em um criadomudo – ironicamente, temos na cena uma criada. Na cena, vemos a destreza de Greuze em reproduzir tecidos. Junto ao espelho, um colar de pérolas, como as pérolas que caem das generosas mãos de Iemanjá, sempre abençoando seus filhos com os frutos do Mar. Aégina é uma Vênus anunciando um novo dia, e seu corpo parece ter perfume de talco, de um perfume fino, limpo. O corpo da mulher está impecavelmente depilado, numa mulher bem-tratada, bem-cuidada, cercadas de luxos e criados – uma aristocrata. Podemos ouvir os murmúrios de Aégina, relutante em se mostrar completamente, havendo exatamente aí o erotismo: o que não é mostrado dá margem à imaginação. É uma nudez que não entrega o jogo completamente, sempre provocando e causando o sentimento de “quero mais”. A ave furiosa grita agressiva, aterrorizando a virgindade branca de uma noiva entrando na igreja, num noivo pronto para deflorá-la em uma noite de cópula, sendo esta socialmente aprovada. Greuze revela uma suavidade impressionante, e o corpo nu parece etéreo. As cortinas negras abraçam a cena, como nas cortinas de um espetáculo teatral, na magia da cortina sendo aberta, e deflorada pelos olhos do público. É o “showbusiness”, o negócio de mostrar, e Aégina faz isso – mostrar-se. É dificílimo de se entender os manifestos de pessoas que são contra a nudez na Arte. Quando algo é feito com bom gosto, garbo e elegância, toda nudez é bem-vinda. Aégina é um delicioso chocolate branco, perfumado com baunilha. As mãos envelhecidas da aia mostram a passagem do tempo, e é só questão de tempo para a viçosa Aégina envelhecer. O recato das vestes da aia mostra o recato de um artista que não vê a nudez de forma maliciosa. A luminosidade sobre o corpo faz parecer que este própria emana luz, como numa Lua Cheia. Aégina parece não entender direito que ela própria é tão bela, e não entende a fúria da ave animalesca. Este é o charme de Aégina – não saber o quanto ela mesma seduz. É uma inocência e uma pureza. Ao pé do quadro, entalhes ornamentais na cama mostram ser a casa de uma aristocrata, num lar cheio de obras de arte e objetos bonitos. Os entalhes neoclássicos revelam uma fluidez gráfica, como no mar que sustenta a Vênus de Botticelli, a qual também está recatada e envergonhada, procurando cobrir seu próprio corpo nu. Aqui, as nuvens negras cheiram a enxofre diabólico, como na bruxa má de O Mágico de Oz. É o encontro da malícia com a pureza – seria a Monarquia o Mal e a Democracia o Bem? Aqui, a pureza vence por meio da luz e do esclarecimento, num Greuze iluminista, interessado na evolução psíquica do Ser Humano, no apuro moral emoldurado pelo Espiritismo. A negra ave é patética em sua avidez; é inumana. Aégina traz a polidez do Ser Humano civilizado, num pensamento racional e lógico que derruba a Monarquia e abre as portas para uma era que perdura até os nossos dias.